COMEDOR CAFÉ WI-FI CAFÉ ZENA · MUEBLES SULLIVAN · Galería La Esperanza · MACOLEN · Radio Amigos · APRDELESP ·

– Parque Experimental El Eco

Eventos

Esta intervención no es más que una parte pequeña de la continua investigación sobre el espacio, por lo que documentaremos y publicaremos información relacionada al tema que nombramos “infraestructura cotidiana”.

Café-Bar Wi-Fi

Impulsados ahora por las notas relacionadas al PEEE en el artículo “La cotidianidad y la imaginación arquitectónica: notas sobre el Pabellón del Museo del Eco 2016” de Daniel Daou y sobre todo por el debate en torno a las prácticas arquitectónicas, expresamos nuestras reflexiones.

All architecture is what you do to it when you look upon it; (Did you think it was in the white or gray stone? or the lines of the arches and cornices?)
All music is what awakes from you when you are reminded by the instruments;
It is not the violins and the cornets–it is not the oboe nor the beating drums, nor the
score of the baritone singer singing his sweet romanza, nor that of the men’s chorus, nor
that of the women’s chorus,
It is nearer and farther than they.

Fragmento de A Song for Occupations de Walt Whitman

La práctica (arquitectónica):

Nuestra estrategia para adaptarnos y ser flexibles como arquitectos está basada en nuestro lugar de trabajo e investigación, y no únicamente en los procesos para diseñar objetos arquitectónicos.
A través de los subespacios1y2 –lugares más abiertos a la ciudad– que incluyen el diálogo físico y/o digital (sin límite de escala) como parte de nuestra dinámica, pensamos que podemos poner a prueba otras estrategias para producir arquitectura.

Nos interesan modelos que nos permitan diseminar el espacio público y nuestro lugar de trabajo e investigación para que nos funcionen:

  1. como infraestructura pública, y
  2. como herramienta de comunicación para:
    • recibir la mayor cantidad de información (sin elegirla)3y4 directamente en nuestro lugar de trabajo e investigación a través de nuestra capacidad y nuestros límites (humanos) para procesarla;
    • abrir nuestros procesos al público; un diálogo público deberá de poder iniciar a partir de cada decisión5;
    • que nuestras habilidades para diseñar vayan incrementándose a través de la práctica y la repetición (método)6. Intentar que nuestro pensamiento cambie a partir de una práctica organizada (sin ser rígida)7 utilizando técnicas con las que podamos comunicarnos con cualquier persona durante los procesos de diseño (sin importar que éstas estén familiarizadas o no con este tipo de dinámicas8).

Nuestra práctica tiene el objetivo de explorar y cuestionar nuevos límites espaciales –no de la futuridad, sino únicamente de la forma (ver aclaración más abajo) en que nosotros, como práctica arquitectónica, podamos aportar a esa futuridad. Buscamos un lenguaje que coexista con el deseo de libertad sin pretender demostrar el camino a seguir, dejándonos solos con la engañosa compañía de los objetos9

Por el momento, nombraremos esta estrategia, productiva e informal, Café-Bar Wi-Fi10 y está fundamentada en lo siguiente:

  • Asumir que todo es imposible de entender completamente11.
  • Aceptar que la búsqueda del entendimiento de lo existente es limitada.
  • Pensar haciendo (objetos arquitectónicos).
  • No pretender buscar una forma dominante para hacer arquitectura12.
  • Creer en el potencial revolucionario del arte13.

No tenemos como propósito que esta estrategia reemplace o se sobreponga a la forma de los objetos resultantes. Nada nos hace sentido sin una forma material y diseños organizacionales específicos14. En ese sentido, sí “procuramos desarrollar una ‘inteligencia’ pragmática, oportunista y emprendedora informada, no por las grandes narrativas modernistas, sino por las muchas ‘pequeñas verdades’ que emergen del ‘barullo’ de la ‘cultura popular’” como dice Michael Speaks.

Estamos trabajando en la construcción de otra estética, una con la que estemos más satisfechos, con dirección hacia lo desconocido15

El objeto (arquitectónico):

Pensamos que los resultados de una práctica arquitectónica deben derivar de un proceso de pensamiento-apropiación entre todos los involucrados con el propósito de aproximar futuras relaciones entre los objetos (los no humanos)16 y los humanos.17

No promovemos el concepto como una única guía durante todo el proceso (derivada, defendida y protegida por el arquitecto) porque pensamos que esto limita el mismo proceso de pensamiento. Nos interesa que mientras la práctica arquitectónica participe en el diseño de un objeto arquitectónico se genere un cuestionamiento intensivo entre la mayor cantidad de personas que promueva su constante transformación; de tal manera que el proceso de pensamiento sea parte integral del proceso de apropiación para que así, eventualmente, se tome una postura crítica y una posición sobre el futuro objeto arquitectónico (considerar únicamente el momento en el que la práctica arquitectónica deja de tomar decisiones sobre la construcción del objeto arquitectónico).

Diferimos con la figura actual del arquitecto, la cual, desde nuestra perspectiva, se asemeja a la de una estructura corporativa piramidal; y consideramos que una práctica arquitectónica viable es aquella que es capaz de responder, transformarse y adaptarse al cambio constante, ser parte, para: a veces hacer algo haciendo (casi) nada, a veces hacer algo haciendo algo (más) o a veces hacer algo haciendo (demasiado), pero nunca pretendiendo hacer algo haciendo (todo)18; esta última, nos parece una postura que asume como premisa una separación entre la sociedad y la arquitectura. Y siempre pensar haciendo.

¿Cuándo hacer algo haciendo (casi) nada19? ¿Cuándo hacer algo haciendo algo (más)? o ¿Cuándo hacer algo haciendo (demasiado)?

Caso de estudio 44 (Parque Experimental El Eco):

En este caso, decidimos hacer algo haciendo algo (más): en la siguiente aproximación esquemática los objetos-existentes (previos a nuestra intervención) están representados en color azul oscuro, los objetos-herramientas (propuestos por nosotros e indispensables para la propuesta) están representados en color azul claro, los objetos-sugeridos (también por nosotros) en color rojo claro y los objetos-pertenencias (de los usuarios), así como las personas, en color rojo oscuro20. Todos los objetos propuestos –los existentes (porque no se propuso quitarlos) y los nuevos (herramientas y sugeridos)– determinan, sugieren y/o facilitan (unos más y otros menos que otros pero no por eso más o menos importantes) dinámicas para la apropiación del PEEE.

C:UsersadminDropboxAPRDELESPV CASOS DE ESTUDIOCE44 (Parque
Esquema en planta planta baja de APRDELESP para el Caso de estudio 44 (Parque Experimental El Eco).

Con la introducción de los nuevos objetos21 queremos eliminar la jerarquía (ver aclaración más abajo) entre lo existente y lo extraño22. Presentamos un ensamble de diferentes objetos: los triángulos informativos, el logotipo, la puerta, los muros blancos, los muros grises, los muros negros, los baños, el techo gris, la barra, el piso de madera, la canasta de baloncesto, la cancha de baloncesto, la pelota de baloncesto, el ventanal, el pasto, las mesas, la sombrilla, las sillas, el asador, el anafre, la llave de agua, la manguera, los contactos, los basureros, el mixer, las bocinas, las lámparas, la alberca inflable, la torre amarilla, el garrafón, la cafetera y la escalera de tijera23. Las relaciones entre los objetos cambian constantemente de acuerdo a su acomodo y el movimiento de las personas. No hay un centro que organice los objetos o trascienda nuestra percepción de ellos más que la experiencia individual.

Asumimos que la forma (ver aclaración más abajo) de todo objeto arquitectónico está cambiando constantemente, y en ese sentido todo participa en su construcción.

Pensamos que el arquitecto no debe pretender hacer todo, pero sí intentar pensar en todo; y para eso habría que otorgar la misma jerarquía24, o dicho de otra manera, una característica cotidiana (ver aclaración más abajo) a todo lo que pueda ser parte del objeto arquitectónico durante el proceso de diseño.

C:UsersadminDropboxAPRDELESPV CASOS DE ESTUDIOCE44 (Parque
Esquema en planta planta baja de APRDELESP para el Caso de estudio 44 (Parque Experimental El Eco) en blanco y negro producido específicamente para este documento con el propósito de ejemplificar las estrategias documentales que implementamos para este caso de estudio25.

La crítica, en este caso, es al régimen26 con el que normalmente operamos (inconscientemente) durante los procesos de diseño para hacer objetos arquitectónicos; a no entender esa cotidianidad (ver aclaración más abajo) como la desjerarquización de las partes, y a tomar decisiones que parecen asumir que hay unas partes más importantes que otras27. El impacto del PEEE no solamente está pensado en términos de apariencia estética, sino en relación a su desempeño ético y es por esa razón que lo pensamos como una crítica a las prácticas arquitectónicas para despertar el diálogo local entorno a cómo y qué estamos haciendo los arquitectos.

El político (el arquitecto):

“There is choice and, therefore, the responsibility of a critical architecture.”

Michael Hays

La política es el arte de lo posible, en el sentido de lo que atañe a la comunidad, al orden de cosas (cualquiera que éste sea). Sin embargo, y fundamentalmente, la política supone el ejercicio del poder –en efecto, poder político— en el que a) manda y b) obedece; o dicho de otro modo, en el que existe una relación entre dominantes y dominados. De ahí el problema de las jerarquías y las élites. En última instancia, la política descansa en el ejercicio de la violencia o, en todo caso, en la posibilidad de imponer decisiones, proyectos e iniciativas. El gobernante sabe que cada una de esas decisiones e iniciativas tiene consecuencias, de las cuáles sólo él es responsable. Es por ello que Max Weber propone que la ética de la responsabilidad es uno de los faros centrales del quehacer político.

¡Qué mejor que un pabellón temporal para protestar!

Queremos proponer alternativas –escenarios para el desorden, la imprevisibilidad y la inestabilidad– que sensibilicen nuestra interacción ético-política con nuestro entorno28. Ésta es la manera en la que pensamos que el PEEE se relaciona con su contexto urbano: invitando al diálogo y, específicamente, a los actores de las prácticas arquitectónicas a un cuestionamiento público para que así, eventualmente, podamos ofrecer un mejor servicio como arquitectos.

PÓSTER (parque el eco) -02
Cartel-invitación del Parque Experimental El Eco

La esfera social:

[…] aesthetics and politics are no doubt mixed with each other: there is an aesthetics of politics since politics concerns first of all what one sees, what one says, and what one can do about it. There is a politics of aesthetics, because aesthetics creates forms of community, ruptures in the perceptual order, overturning of sensible hierarchies.29

Pensamos que todos los discursos en mayor o menor medida abogan por el bien común, lo que implicaría que en términos de Tschumi todos serían ideologías ‘naturalizadas’ o prejuicios disfrazados de preocupación social.

Parafraseando a Koolhaas: más que nunca, los humanos somos todo lo que tenemos. Y sí, aceptamos lo que existe, buscando empoderar a todos los actores involucrados para que tengan el mejor desempeño posible30.

¿¡Hay alguna actividad para aquellos que están conformes con el status quo?!31

Aclaraciones:

  • Determinaremos un segundo como la unidad formal de un espacio-evento, la cual se construye por todas las relaciones entre los objetos (los no humanos) y los humanos que se generen a través de la experiencia individual; la cuál, a su vez, se relaciona directamente con la unidad inmediatamente anterior y posterior a ese segundo, e indirectamente, con cualquier otra experiencia individual pasada y/o futura. El espacio, por ende, sería la sumatoria infinita de espacios-eventos, y por lo tanto, su forma sería indefinible.32.
  • ¿¡Renuncia a la imaginación?!33

    Video de la apropiación del Caso de estudio 44 (Parque Experimental El Eco) – 1 de mayo de 2016, TRAICIÓN

  • APRDELESP está conformada por un grupo de personas (en este momento cuatro) y está dirigida por la misma dinámica de trabajo e investigación.
    Es una oficina de arquitectura: una investigación sobre el espacio y los procesos de apropiación. Hacemos proyectos –casos de estudio– para clientes y colaboramos para hacer los subespacios1y2 de ELHC34; posteriormente, los utilizamos como una extensión pública de nuestro lugar de trabajo e investigación. Nos interesa reducir nuestro lugar físico y privado de trabajo al mínimo, únicamente utilizarlo para dinámicas de trabajo individual y como archivo físico.
    Nuestra metodología35 se basa en el manifiesto sobre la apropiación del espacio, el cual tiene como objetivos: entender los objetos (existentes) así como a los habitantes y sus pertenencias36; facilitar la comunicación entre los involucrados durante los procesos de pensamiento-apropiación; y documentar cada una de las etapas de los procesos como parte de una investigación activa que nos permita reflexionar y cuestionarnos la misma metodología, así como transformarla constantemente como parte de nuestra dinámica de trabajo e investigación.
    Nuestra página de internet37 es parte integral de nuestro lugar de trabajo e investigación; está sincronizada para recopilar y publicar en tiempo real (cada una de las etapas de los procesos de pensamiento-apropiación) la información almacenada en nuestro canal de fotografías, nuestro canal de videos y nuestro software de organización y comunicación; la información no se edita específicamente para propósitos de venta-exhibición.
    Nos organizamos y comunicamos a través de un software en la nube (que está sincronizado con nuestra página de internet); nos interesa que la información que generamos sea útil, se vaya transformando a través de los procesos de pensamiento-apropiación y sea material activo de reflexión38.
    Almacenamos las fotografías de cada una de las etapas de los procesos de pensamiento-apropiación de los casos de estudio a través de álbumes en un canal de fotografías. Las usamos como material de trabajo; subimos todas las que tomamos, sin filtrarlas, únicamente para tenerlas accesibles.
    A partir del momento en el que dejamos de intervenir en el proceso de apropiación de un objeto arquitectónico determinado, procuramos hacer la mayor cantidad de videos; así como recopilar los de otras personas, para documentar fragmentos de su forma (espacios-eventos) en un canal de videos. Consideramos que el video es una herramienta útil para la documentación arquitectónica –combina la temporalidad narrativa y la estética visual—.
  • Sobre la división de grupos como se apunta en el artículo “La cotidianidad y la imaginación arquitectónica: notas sobre el Pabellón del Museo del Eco 2016”: no consideramos ser parte de ningún grupo específico ni nos oponemos específicamente a los otros. Nos preocupa que caiga en un juego de poder y vanidades; y por eso sugerimos que cada una de las opiniones se considere desde una posición individual.
  • Los conceptos centrales del PEEE no son ni lo cotidiano y ni lo común (ver siguiente aclaración). El objeto central es la crítica a las prácticas arquitectónicas actuales y no a la institución (no pensamos que el Museo Experimental El Eco pretenda reconciliar todos los intereses, hoy lo asumimos como una institución privada que intenta permitir la confrontación de diversos proyectos políticos, estéticos e ideológicos). Pensamos que en la mayor cantidad de los procesos de diseño arquitectónico no se asumen todos los objetos con la misma jerarquía (ver siguiente aclaración), y pensamos que hacerlo podría resultar en una forma diferente del objeto arquitectónico39. Esta nueva distribución de los valores arquitectónicos podría expandir las posibilidades de la misma “experiencia estética” –un cambio mínimo que cambia todo–. Es por eso que el PEEE se plantea como un todo inacabado –parque más museo durante cincuenta y un días–, y no como un nuevo objeto arquitectónico ni como un objeto arquitectónico dentro de otro objeto arquitectónico; considerando así los objetos existentes como parte integral del todo –todos cotidianos–. Así, si funciona, en este caso la forma importará menos y no por eso será menos importante en el sentido que argumenta Reyner Banham: la forma de la ciudad importa poco a medida que funcione; y consideramos que el hecho estético, como apunta Borges, requiere la conjunción del lector y del texto y sólo entonces existe40.
  • Con cotidianidad nos referimos a, justamente, poner todos los objetos (los no humanos) y los humanos en un territorio en el que (conscientemente) se les otorgue la misma jerarquía. En todo caso, este ejercicio “no pretende proponer un marco que englobe todo. Únicamente cuestionar un cierto número de distribuciones categóricas cuyo valor explicativo es extremadamente débil, y sin embargo se han impuesto a sí mismas debido a un cierto espíritu de los tiempos” como apunta Jacques Rancière.
    Por el “todo cotidiano” nos referimos a la experiencia social y a la experiencia espacial fundidas en ese todo.
  • Con objetos ordinarios nos referimos a todos los objetos41 (ver cambios más abajo): existentes, nuevos e inesperados; todos tienen la capacidad de cambiar la manera en la que consumimos la ciudad como recientemente lo describe Justinien Tribillon. Por ejemplo, hasta qué punto un elemento doméstico como el refrigerador ha cambiado radicalmente la manera en la que consumimos la ciudad. Debido a que lo doméstico se infiltra en lo urbano, y vice versa, la ciudad se infiltra a la casa, la ciudad tiene que ser vista como una fábrica continua de diferentes intensidades en vez de como un mosaico de categorías enmarcadas que distinguen entre lo privado y lo público, casa y ciudad, o el adentro y el afuera.42
  • Sobre nuestra declaración con respecto a qué es más interesante, si lo que pasa afuera o lo que pasa adentro (aunque el autor de la crítica omite mencionar que sí lo pensamos en la mayoría de los casos pero no siempre) nos referimos a que entre más cosas sucedan (no necesariamente en el mismo momento) más compleja y más interesante será la forma del objeto arquitectónico43. En ese sentido, no nos parece improbable que sucedan más cosas afuera de la institución que adentro. Más es más.
  • Pensar que “todos los edificios” son una maqueta 1:144 sería como pensar que todas las personas son antropólogos, y si así fuera estamos de acuerdo. Sin embargo, para efectos de una práctica (arquitectónica) pensamos que para que algo sea una maqueta se le debe otorgar la cualidad de objeto de estudio45. Nos parece pertinente aclarar que con maqueta nos referimos a un “modelo” o “prototipo” de un objeto arquitectónico. También pensamos en estas maquetas 1:1 como fábulas (que cuentan una historia sin tener la preocupación de ser completamente realistas) y como experimentos (donde se prueba una hipótesis específica en un sistema aislado).46

A raíz del diálogo generado tomamos la decisión de hacer algunos cambios:

  1. Tachar la palabra “ordinarios” en el texto del PEEE.
  2. Cambiar el siguiente fragmento del texto del PEEE:
    El Parque Experimental El Eco también es una protesta a la arquitectura de los espacios públicos de la Ciudad de México y a la vez un espacio para el diálogo.
    Por éste:
    El Parque Experimental El Eco es una crítica a las prácticas arquitectónicas.
  3. Cambiar el siguiente fragmento de la nota 2 del texto del PEEE:
    Pensamos que la suma de objetos ordinarios utilizados indistintamente para los diferentes eventos provoca una menor imposición que cualquier pieza arquitectónica que pudiera instalarse dentro o fuera de la construcción del Museo Experimental El Eco; y por lo tanto, una cualidad más cotidiana.
    Por éste:
    Pensamos que la suma de estos objetos (nuevos a los existentes) utilizados indistintamente provoca una menor imposición que insertar un solo objeto arquitectónico nuevo adentro y/o afuera del Museo Experimental El Eco.
  4. Cambiar el siguiente fragmento de la nota 2 del texto del PEEE:
    * Los objetos planteados son objetos comerciales de uso común y corriente que se pueden adquirir en Home Depot, Wal-Mart, Amazon, Steren, Costco y en el mercado de la Merced.
    Por éste:
    * Los objetos nuevos son comerciales y se pueden adquirir en Home Depot, Wal-Mart, Amazon, Steren, Costco y en el mercado de la Merced.
  5. Quitar la palabra “ordinarios” en el manifiesto sobre la apropiación de APRDELESP y agregar un vínculo a la sección de Infraestructura cotidiana en la página del PEEE.
  6. Cambiar la palabra “espacio” en el manifiesto sobre la apropiación de APRDELESP por “objeto arquitectónico”.

_

Notas:

  1. Definimos con el nombre subespacio a una forma de hacer modelos físicos y/o digitales, escala 1:1, de la cual disponemos para contribuir activamente a la continua investigación sobre el espacio –espacios como maquetas sociales, experimentos, construcción-demolición paciente, moción constante, espacios-eventos, construcción de situaciones, diálogo a largo plazo, infraestructura pública, oficinas, sistemas económicos independientes, viables, cotidianos, cambiantes, ambiguos, carentes de jerarquías, ¡libres!–.
    [Regresar]
  2. Subespacios: COMEDOR CAFÉ INTERNET CAFÉ ZENA, MACOLEN, MUEBLES SULLIVAN, Radio Amigos y Parque Experimental El Eco.
    [Regresar]
  3. ¿Qué pasa cuando la información que recibes directamente a través del lugar de trabajo e investigación no la eliges?
    CCICZ
    Fotografías de la apropiación del Caso de estudio 0.1 (COMEDOR CAFÉ INTERNET CAFÉ ZENA) (en orden de izquierda a derecha: Denise Scott Brown hablando con todos los comensales durante una comida corrida, streptease durante Squirtfest 2015, concierto de Los Eclipses, concierto de NIDADA y una reunión semanal de APRDELESP).
    [Regresar]
  4. Petermann se encuentra por casualidad con un fabircante de puertas, que le transmite su preocupación por la desaparición de los muros. Petermann se lo transmite a Koolhaas por casualidad:
    Petermann: ‘One of the door manufacturers I spoke to concerning the Biennale is really worried about it. Fewer walls means fewer doors.’
    Koolhaas: ‘Really?’
    Petermann: ‘Yes.’
    Koolhaas: ‘No!’
    Petermann: ‘They are selling fewer doors.’
    Koolhaas: ‘No, but… tell me.. in what way… how did he explain it? What was he worried about?’
    Petermann: ‘Well, in homes the doors are disappearing because people want big living spaces, with kitchen, sitting and everything together, so there’s a decline in demand, but there’s also a decline in offices.’
    Fragmento de “‘I hate being an architect'”.
    [Regresar]
  5. Ver: elhc.info, aprdelesp.com, pescaalcurricán.com, macolen.com, cafezena.com, mueblessullivan.com, radioamigos.org y parqueeleco.com.
    [Regresar]
  6. Allen, Stan. (2009). Practice: Architecture, Technique + Representation. Estados Unidos: Routledge, p. XIII.”They unfold in time, and their repetitions are never identical. It is for this reason that the know-how of practice (whether of writing or design) is a continual source of innovation and change. Tactical improvisations accumulate over time to produce new models for operation.”
    [Regresar]
  7. Corner, James. “Not Unlike Life Itself: Landscape Strategy Now”. Harvard Design Magazine. “[…] to think solely in terms of ends is perhaps not accurate, for a good strategy remains dynamic and open and thereby assures its own longevity. It is more conversational and engaging than it is confrontational or assertive. A good strategy is a highly organized plan (spatial, programmatic, or logistical) that is at the same time flexible and structurally capable of significant adaptation in response to changing circumstances. Too rigid a strategy will succumb to a surprise or to a logic other than that for which it was designed, and too loose a strategy will succumb to anything more complex or to anything more highly organized and better coordinated.”
    [Regresar]
  8. Ver entrevista con Jeremy Till en el número 23 (Participatory Urbanism) de la revista MONU: “Till immediately addresses “fake participation” where architects pretend to involve people while retaining control over the product. Till argues that the only way to prevent design from becoming a “politically required token of democratic involvement” is to be radically committed to giving up control. But architects, planners, and designers have a hard time giving up control because they use expertise as a mode of control. Their professional knowledge is enough to let them know how people want. This reminds me of the adage that people don’t know what they want until you give it to them. One solution might be relying on professional knowledge to act as guide in participatory design. For instance, instead of using expertise as a tool of power, architects can use professional knowledge to assist participants through the design process. Goodwin’s (1994) notion of “professional vision” highlights the benefit of expertise by showing that the professional has the ability to see nuances of a scene that are invisible to the untrained eye simply because of their expertise and knowledge acquired through experience. Trained designers have a special kind of vision when it comes to solving design problems, and Till acknowledges this by charging designers to use their skill to empower people in “new forms of social constructions” (p.9). According to Till, professionals have an obligation to empower non-professionals – to help users engage in designing and to relinquish control over the process, even though it poses ‘a real challenge to professional values’.”
    [Regresar]
  9. Fontaine, C. (2011). PAPER VOICES. En Smith E., J. y Annete W. (Eds.). Everything is in Everything: Jacques Rancière Between Intellectual Emancipation and Aesthetic Education (p.88). China: Art Center Graduate Press. “It finds a tone and a language that can coexist with the desire for freedom without showing the way to follow and without prescribing any ethical position– leaving us, indeed, alone in the deceptive company of words.”
    [Regresar]
  10. Jesús Silva-Herzog Márquez escribió en el artículo La aventura del Nueve sobre el libro de Guillermo Osorno “Tengo que morir todas las noches” lo siguiente: “Europa es un lugar donde hay cafés, dijo George Steiner. Su idea de Europa, su idea de la cultura europea se resumía en ese lugar ‘para la cita y la conspiración, para el debate intelectual y para el chisme, para el flaneur y para el poeta o el metafísico con su cuaderno.’ Un lugar que se abría a todo mundo pero que también, de cierta manera, alentaba la formación de clubes, peñas, tertulias. En el otro continente, en América, el café sigue siendo un negocio extraño, una importación que conserva sello italiano. El sitio mítico que en Europa ocupa el café, en Estados Unidos lo encarna el bar. Heredero de los pubs ingleses, el bar tiene, naturalmente, otra luz, otra atmósfera. ‘El bar americano, dice nuevamente Steiner, es un santuario de luz tenue, incluso de oscuridad. Retumba con la música, muchas veces ensordecedora. Su sociología, su tejido psicológico están impregnados de sexualidad.’ Café y bar: dos nociones ideales de convivencia, de cultura, de libertad.” Esto más internet.
    [Regresar]
  11. Consideramos que no solamente la ciudad es imposible de entender como lo expresa Henri Lefebvre en “Writings on Cities”, también lo es cualquier objeto, cualquier persona…
    [Regresar]
  12. Como lo pretendió el “International Style”.
    [Regresar]
  13. A diferencia del pensamiento posmoderno, el cuál no cree más en el potencial revolucionario del arte ni en nada relacionado a esto.
    [Regresar]
  14. Corner, op. cit. “… In other words, arguments for staging uncertainty, for indeterminacy and open-endedness, for endless scenario gaming and datascaping–in fact anything to do with the whole notion of free flexibility and adaptation—do not make sense in a world without specific material form and precise design organizations.”
    [Regresar]
  15. Fragmento de la entrevista “La gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea una” realizada en 1969 por José Julio Perlado a Robert Bresson:

    Bresson, que una vez más ha querido servirse de dos desconocidos para llevar a cabo Una mujer dulce -Dominique Sanda, una “cover-girl” de diecisiete aMos, y Guy Franjin, un joven pintor-; Bresson, que un día expresó lo que él busca en un filme con las siguientes palabras: “una marcha hacia lo desconocido”, entra por los pasillos de su misterio:

    –Lo desconocido es siempre, lo que me sucede mientras “ruedo”. Cada vez voy más en busca de lo desconocido en el sentido de que escojo muy poco a quienes van a encarnar los personajes. Porque justamente yo me modelo en ellos y a la vez ellos se modelan en mí, es decir, que allí se encuentra un sitio para lo desconocido, puesto que yo no conozco a esas gentes, les hablo apenas y sé bien poco de ellos; yo me encuentro entonces delante de lo desconocido. Y quiero incluso darme otras sorpresas con los lugares donde “ruedo”; no quiero verlos por anticipado; los hago escoger y me sorprendo ante eso desconocido, es decir, que yo estoy constantemente en estado de alerta ante todo lo que sucede cuando “ruedo”, quiero que todo sea absolutamente espontáneo y nuevo, es decir, desconocido no sólo en los personajes, sino también en los lugares de rodaje.

    [Regresar]

  16. Latour, Bruno. “¿Tienen historia los objetos? El encuentro de Pasteur y de Whitehead en un baño de ácido láctico*”. Centre de Sociologie de l’Innovatíon, École des Mines: 105-106. “Mientras se pensaba en la naturaleza como el reino de las causas, parecía inverosímil hablar de una historicidad de las cosas. La inventividad, la flexibilidad, la duda, sólo podían proceder de los seres humanos y de su dolorosa historia. Sólo ellos eran capaces de trascender el reino bruto de los objetos y afirmar su libertad contra las viscosas constricciones de lo práctico-inerte. Al vincular los humanos y los no humanos, el principio generalizado de simetría produjo escándalo, porque equivalía a extender la noción de persona a los seres naturales -panpsiquismo, hilozoísmo- o, por el contrario, a hundir la invención de los humanos en el juego más o menos previsible de las causas –mecanicismo, ingeniería social. ¡Qué diferente sería si todas las entidades desbordasen, trascendiesen y superasen en parte sus causas, sus herencias, sus ascendencias! Los objetos de la naturaleza no ofrecerían ya, como único modelo ontológico, esa exigencia terca, obstinada y testaruda de la sustancia. Nada impide ya que se les conceda de nuevo un papel en la fábrica del mundo humano, sin volver al realismo a la antigua que los historiadores sociales combatieron con razón, y sin embargo sin caer en la acusación de atribuir a los no humanos esa personalidad intencional que estaba reservada hasta ahora sólo para los seres humanos. La naturaleza y la sociedad comparten el mismo tipo de historicidad, sin que por ello ese conjunto reunificado devenga inmanente o trascendente, impersonal o personal. La trascendencia que es necesaria para la innovación se distribuye entre todos los pequeños desenganches mediante los cuales las consecuencias desbordan su herencia. La historia de las ciencias pasa a ser, para bien, el existencialismo extendido a las cosas mismas. Al volver a hacerla histórica, la naturaleza pasa a ser todavía más interesante, más realista.”
    [Regresar]
  17. Consideramos relevante recordar algunos fragmentos de “Lessons for Students in Architecture” de Herman Hertzberger: “What we are looking for is a way of thinking and acting that can lead to a different ‘mechanism’ (in linguistic terms you would say a paradigm) which is less fixed, less static, and which is therefore better equipped to meet the challenge that twentieth century society in all its complexity puts to the architect. The point therefore is to arrive at an architecture that, when the users decide to put it to different uses than those originally envisaged by the architect, does no get upset and confused and consequently loses its identity. To put it even more strongly: architecture should offer an incentive to its users to influence it wherever posible, not merely to reinforce its identity, but more especially to enhance and affirm the identity of its users. […] Housing is still designed according to what local government bodies, investors, sociologists and architects think people want. And what they think cannot be other that stereotyped: such solutions may well be roughly adequate, but they can never be wholly satisfactory. They are the collective interpretation by a few of the individual wishes of a multitude. […] Because we can never learn what each person really wants for himself, no one will ever be capable of inventing for others the perfect dwelling. […] Even if people build their own houses they cannot escape from this but, everyone should at least be free to give his personal interpretation to the collective pattern. […] By adopting the principle of reciprocity of form and usage as a starting point, the emphasis admittedly shifts to what one could describe as greater freedom for the users and inhabitants, but this should not be taken to mean that the architect should, as a consequence, follow the instructions of those users as to what he must do – and especially as to what he must not do. […] but rather to redress the balance between what we ought to make for them and what we should leave up to them. […] The point in creating incentives is to raise the inherent potencial as much as posible, in other words: to put more into less, or to make less out of which more can be drawn. For each situation the following could be said to apply: incentive + association = interpretation. […] An architect must be quite clear about how far he should go and where he should not impose: he must make space and leave space, in the proper proportions and in the proper balance. (p. 169). […] In the light of this reciprocal appropriation of people and things it is fair to state that the incentives that are offered by us as architects represent an invitation for completion and ‘colouring’ by the people who live there, while on the other hand the people too extend an invitation to the things to complete, colour and fill in their own existence. […]”
    [Regresar]
  18. Camus, Albert. El mito de Sísifo. España: Alianza Editorial, 1985. “La verdadera obra de arte está hecha siempre a la medida del hombre. Es esencialmente la que dice ‘menos’. Hay cierta relación entre la experiencia global de un artista y la obra que la refleja, entre Wilhelm Meister y la madurez de Goethe. Esa relación es mala cuando la obra pretende dar toda la experiencia en el papel de encaje de una literatura de explicación. Esa relación es buena cuando la obra no es sino un trozo tallado en la experiencia, una faceta del diamante en que el brillo interior se resume sin limitarse. En el primer caso hay exceso de carga y pretensión a lo eterno. En el segundo, obra fecunda a causa de todo un supuesto de experiencia cuya riqueza se adivina. Para el artista absurdo el problema consiste en adquirir esa mundología que supera a la desenvoltura. Y al final el gran artista, bajo este clima, es ante todo un gran viviente si se entiende que vivir es tanto sentir como reflexionar. La obra encarna, por lo tanto, un drama intelectual. La obra absurda ilustra la renuncia del pensamiento a sus prestigios y su resignación a no ser ya más que la inteligencia que hace funcionar las apariencias y que cubre con imágenes lo que no tiene razón. Si el mundo fuese claro no existiría el arte.”
    [Regresar]
  19. Ver: Caso de estudio 34 (La toma del eco): una propuesta para la demolición temporal y reconstrucción de un fragmento del muro (no estructural) que divide el patio del Museo Experimental El Eco de la calle James Sullivan.PA-AX-A_COLOR (CE34)
    Dibujo de APRDELESP para el Caso de estudio 34Proyecto arquitectónico (axonométrico – A)

    PA-AX-B_COLOR (CE34) (1)
    Dibujo de APRDELESP para el Caso de estudio 34Proyecto arquitectónico (axonométrico – B)

    PA-AX-C_COLOR (CE34) (1)
    Dibujo de APRDELESP para el Caso de estudio 34Proyecto arquitectónico (axonométrico – C)

    PA-AX-D_COLOR (CE34) (1)
    Dibujo de APRDELESP para el Caso de estudio 34Proyecto arquitectónico (axonométrico – D)

    Créditos: ELHC (APRDELESP y PESCA AL CURRICÁN), Alexis Herrera, James Ritch y PJ Rountree.
    [Regresar]

  20. Ver: Manifiesto sobre la apropiación del espacio de APRDELESP.
    [Regresar]
  21. ¿No contemplar estos objetos con la misma jerarquía significará que tenemos miedo de que sean parte del objeto arquitectónico (diseñado por arquitectos)? ¿Será una negación a aceptarlos? Una identidad colectiva basada en la eliminación de lo extraño es una condición muy difícil de romper. Como arquitectos deberíamos ayudar a que los objetos se acerquen entre ellos. Qué mejor que una operación formal (temporal) para cuestionar los derechos de los objetos, si no está siendo suficiente con las operaciones habituales.
    [Regresar]
  22. Krzysztof Wodiczko se refiere a lo extraño como una especie figura profética; lo extraño está anunciando y denunciando, cuestionando el lugar de donde viene y el lugar al que está llegando. Y a la unidad de medición de la democracia como la relación hacia los extraños. Los extraños no pueden avergonzar a la comunidad discursiva.
    Ver conferencia aquí.
    [Regresar]
  23. Leer posición de APRDELESP sobre la falta de la escalera de tijera en el PEEE aquí.
    [Regresar]
  24. Tal vez estas jerarquías existen por la dificultad de trabajar con tanta información durante los procesos de diseño de los objetos arquitectónicos o por la diferencia entre el grado de dificultad que conlleva cada una, por ejemplo, la construcción de un muro en relación a la compra de una silla. Por esta razón consideramos importante crear herramientas que permitan trabajar con más información durante estos procesos.
    [Regresar]
  25. La documentación del PEEE (a través del canal de fotografías y el canal de videos de APRDELESP) es un ejercicio basado en dos estrategias diferentes con el objetivo de eliminar lo extraño:
    • Blanco y negro: Todas las imágenes o videos en los que se identifiquen dos o más objetos existentes.
    • Color: Todas las imágenes o videos en los que únicamente se identifique uno de los objetos existentes.

    Consideramos importante anotar este otro fragmento de la entrevista La gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea una:

    Bresson me indica las diferencias que encuentra entre el blanco y negro y el color en el cine:

    -El blanco y negro permite una abstracción muy grande, y da también unidad al filme. Es precisamente esa sola cuestión de la unidad por la que yo he estado muy inquieto y con la que he tenido dificultades para comprender cómo se podría conseguir esa unidad con el color. La unidad es la primera cosa a considerar cuando se hace un filme -insiste Robert Bresson-; la gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea ‘una’.

    Ver entrevista completa aquí.
    [Regresar]

  26. Monbiot, George. (2016). “Neoliberalismo: la raíz ideológica de todos nuestros problemas”. eldiario.es. “Judt explicó que, si la tupida malla de interacciones entre el Estado y los ciudadanos queda reducida a poco más que autoridad y obediencia, sólo quedará una fuerza que nos una: el poder del propio Estado. Normalmente, el totalitarismo que temía Hayek surge cuando los gobiernos pierden la autoridad ética derivada de la prestación de servicios públicos y se limitan a ‘engatusar, amenazar y, finalmente, a coaccionar a la gente para que obedezca’.”
    [Regresar]
  27. Hertzberger, Herman. (1991). Lessons for Students in Architecture. Rotterdam: 010publishers, p. 266. “The royal or grand gesture need not therefore automatically exclude everyday life, on the contrary, if can lend it a touch of royalty and grandeur: the ordinary becomes extraordinary. It is a widespread misconception among architects that they should concern themselves with the extraordinary, i.e. that they bring the exceptional down to the level of the ordinary instead of rendering the ordinary extraordinary.
    In our work we must always aim at quality on so many levels as are needed to create an environment which does not exclusively serve a particular group of people but which serves all people. Architecture can be described as inviting if its design is as forthcoming to the outsiders of society as to members of the establishment, and if one could imagine it existing in any other conceivable cultural context.”
    [Regresar]
  28. Mostafavi, Mohsen. Why Ecological Urbanism? Why Now? Harvard Design Magazine. “In this context, it is now up to us to develop the aesthetic means–the projects–that propose alternative, inspiring, and ductile sensibilities for our ethico-political interactions with the environment. These projects will also provide the stage for the messiness, the unpredictability, and the instability of the urban, and in turn, for more just as well as more pleasurable futures. This is both the challenge and the promise of ecological urbanism.” [Regresar]
  29. Rancière, J. (2011). A POLITICS OF AESTHETIC INDETERMINATION: AN INTERVIEW WITH FRANK RUDA & JAN VOELKER. En Smith E., J. y Annete W. (Eds.). Everything is in Everything: Jacques Rancière Between Intellectual Emancipation and Aesthetic Education (p.33). China: Art Center Graduate Press.
    [Regresar]
  30. Dreamer, Peggy. Practicing Practice. “Practices must operate in the context presented, understand their precariousness, and accept the practitioner/fabricator’s lack of authority in it. Accept it, and yet empower all actors at the table to perform at their best.
    This reiterates the general ‘operate in the territory of the unknown’ assertion that characterizes ANT theory in general, but gives it a more radical directive, demanding not just vulnerability on the part of the practitioner, but a creative ‘calling into being’ without the rewards of authorship and without the aid of standard work practices.”
    [Regresar]
  31. “Alguna vez Alexander D’Hooghe me dijo que la arquitectura no es la actividad para aquellos que están conformes con el status quo”
    [Regresar]
  32. Fragmento de la crítica hecha por Roger Koza sobre “Bresson por Bresson: entrevistas (1943-1983)” publicada a través de CON LOS OJOS ABIERTOS en 2014:

    “La pregunta fundamental es ¿qué es el cinematógrafo? Bresson dice: ‘El cine debe expresarse no a través de imágenes sino de relaciones entre las imágenes’. Un poco después afirma y concluye: ‘Hay una imagen, luego otra, que tienen valores de relación, es decir que esa primera imagen es neutra, y que, súbitamente, puesta en presencia de otra imagen, vibra, la vida irrumpe allí’. Los enunciados de Bresson suelen ser simples y claros, y a menudo vienen acompañados de algún ejemplo esclarecedor.
    Este panrelacionismo formal implica paradójicamente un trabajo focalizado en lo fragmentario. Habría en Bresson algo así como un cartesianismo poético, una operación de registro que consiste en dividir y sectorizar un fenómeno para filmarlo sin referencia a una unidad. Se trataría de aislar una propiedad de algo existente, apartarla para el registro. Posteriormente, en el montaje, se encontrarán los enlaces entre todo lo filmado y el ritmo entre cada plano. Tal desnaturalización desmarca al objeto y al sujeto de su lugar habitual: ‘Es decir, no tomar a una persona toda entera, sino ver qué relación tiene la mano con su rostro, la mano con un objeto que está sobre la mesa’.”

    Ver crítica completa aquí.
    [Regresar]

  33. Rancière, op. cit., pp. 25-26. “A form of subjectivation is constructed through a multiplicity of sensible micro-events that break the alignment of the sensible body to a symbolic body. From a certain body it is necessary to draw out the possibility of other bodies that are potentially there: this is the heart of the aesthetic dimension of the political and this is what has strongly tied political emancipation to experimentations with new powers of the sensible proper to the aesthetic regime of art.” p. 25-26
    [Regresar]
  34. Nuestra práctica se desarrolla a través de un cuestionamiento más profundo sobre los lugares de trabajo e investigación a través de ELHC: una red de subespacios que funcionan como infraestructura para nuestras oficinas: APRDELESP (arquitectura) y PESCA AL CURRICÁN (diseño gráfico).
    [Regresar]
  35. Camus, op. cit. “Puede advertirse que así defino un método. Pero se advierte también que este método es de análisis y no de conocimiento. Pues los métodos implican metafísicas, revelan sin saberlo conclusiones que a veces pretenden no conocer todavía. Así, las ultimas páginas de un libro están ya en las primeras. Este nudo es inevitable. El método aquí definido confiesa la sensación de que todo verdadero conocimiento es imposible. Sólo pueden enumerarse las consecuencias y sólo el clima puede hacerse sentir.”
    [Regresar]
  36. Ver “Bilder der welt und inschrift des krieges” de Harun Farocki, 1989, 73 minutos.
    [Regresar]
  37. Ver: aprdelesp.com
    [Regresar]
  38. Dreamer, op. cit. “Indeed, ‘management theory’ does not automatically conjure up utopian connections for either society or for architecture. But practice cannot be realized without the sound management of its organization. Current trends in architectural practice, such as moving from the production of goods to that of services, put new pressure on management. As architecture firms now must share design and financial expertise with other professions and reassess their own internal office operations, management is required not only to organize vast amounts of data but also to structure the operation of the organization. We may rightfully fear being over-managed and valued according to output, but as ‘scientific management’ (for better or worse) has shown us, the efficient worker, unable to both do work and manage her time, requires systematic management. It is necessary to consider management in a nontraditional light, one in which strategies for effectiveness are matched by, if not equated with, strategies for flexibility and social attentiveness.”
    [Regresar]
  39. Hertzberger, Herman. Lessons for Students in Architecture. p. 246. “But if we start out from the principle that each element has its own specific value, not more nor less value than any of the other elements, i.e. that they are all equal, than our designs will have a fundamentally different organization: it will be a matter of creating the right balance between all the elements so that each can function optimally in its own right as well as in its relation to others.”
    [Regresar]
  40. Fragmento de “El cuento policial” –conferencia dictada por Jorge Luis Borges en la Universidad argentina de Belgrano en 1978–: “Yo agregaría una observación personal: los géneros literarios dependan, quizá, menos de los textos que del modo en que son leídos. El hecho estético requiere la conjunción del lector y del texto y sólo entonces existe.”
    [Regresar]
  41. Žižek, Slavoj. (2016). Afterword: Objects, Objects Everywhere. En Hamza, A. y Ruda, F. (Eds.). Slavoj Žižek and Dialectical Materialism. Inglaterra: Palgrave Macmillan.
    [Regresar]
  42. Ver número 24 (Domestic Urbanism) de la revista MONU.
    [Regresar]
  43. Durham, Jimmie. (2007). Entre el mueble y el inmueble (Entre una roca y un lugar sólido). México: Alias, p. 65. “Lo más agradable, o lo más útil, siempre podría ser ‘todo lo demás’. Suponga usted que construye una casa pequeña, sencilla y bonita y que le gusta cómo queda. Para mí –un extraño que pasa frente a ella–, la casa no es gran cosa; no es más que su casa. Sin embargo, si regreso tiempo después, tal vez la vida ordinaria y la locura aleatoria la hayan cambiado. Tal vez usted ha construido un cobertizo de madera. O puede ser que haya crecido un árbol. Tal vez su vecino ha hecho un basurero y también él ha construido un cobertizo de madera. Su auto se descompone y usted simplemente lo deja en la pared de atrás, donde comienza a oxidarse. Lo que comenzó como un camino hecho por sus pasos al tomar un atajo para ir a la taberna, se convierte en una calle; y el tipo de enfrente construye una extraña cerca, y alguien más utiliza la cerca para poner carteles publicitarios. Entonces todo comienza a parecerme interesante. La complejidad sin control tiene un gran significado y mucha belleza. No es una narración sencilla y sin salida.”
    [Regresar]
  44. Note también que si todos los edificios son maquetas 1:1, entonces el mundo entero (o al menos el mundo entero construido) sería una maqueta (¿de qué?), y esta maqueta sería tan inútil como el mapa en Del rigor en la ciencia de Borges:

    Del rigor en la ciencia

    En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.

    Suárez Miranda: Viajes de varones prudentes
    Libro Cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658

    [Regresar]

  45. Muhle, op. cit., p. 118. “This keeping undecided enables a reflection on the general conditions under which reality can appear or be accessible in the first place, that is, a level on which divisions and classifications of realities are performed.”
    [Regresar]
  46. Tomando como referencia el capítulo What Models Do en “Economics Rules” donde el economista Dani Rodrik habla de modelos económicos.
    [Regresar]